寶塚歌劇團創立百年從未來過台灣,二○しろまる一三年千呼萬喚始出來,兩年之後再度翩翩駕臨。寶塚在台第一次公演的是「花、月、雪、星、宙」五組中的星組,由柚希禮音領銜演出,由寶塚主辦,某經紀公司承辦,國家的兩廳院只是出借場地的房東。這次來台的是花組,領銜主演的是明日海里奧,由寶塚歌劇團與國家兩廳院共同主辦。
寶塚兩度來台北公演都造成轟動,首次演出十二場,場場爆滿,第二次公演14場,八月八日首演當天因颱風來襲,臨時改至八月十日下午,盛況依舊。台北演出場的觀眾,有來自東瀛的寶塚迷,有在台日本商社員工,以及對日本與寶塚有一份感情的台灣人,很多長者由年輕的子女、孫女陪伴而來,參加難得的劇場饗宴。
觀眾中不乏劇場常客,包括若干本身也在作戲的劇場人,他們有一定的看戲習慣與藝術觀點,劇場的前衛思潮或社會批判是他們經常關切的問題,從劇場角度看寶塚,自然與心目中的音樂劇、歌舞劇不同,他們在網路上發表的觀後感,多數對寶塚的表演形式與內容沒有好評。其實,寶塚的華麗登場,屬類型化的演出風格,所吸引的也是嚮往日本近代文明與寶塚經驗的觀眾,他們目前在台灣吸納的觀眾群有限,還不及江蕙演唱會能涵蓋各年齡、行業。不過,未來的台灣,寶塚仍有穩定的觀眾基礎與票房號召力。
檢驗寶塚的演出效果,應以它設定的表演體系與舞台特質為中心,從這個角度,國家戲劇院提供的劇場空間與舞台條件不足,無法讓寶塚的表演盡情盡興,效果自然大打折扣,觀眾只能看到寶塚的招牌,不能看到完全的精采。
寶塚能屹立一世紀以上,最重要的關鍵在於創辦人、日本近代重要實業家小林一三的高瞻遠矚,創辦之初即將寶塚列為阪急電鐵的一個部門,為寶塚奠定厚實的基礎,並且與日本社會文化史產生明顯的互助。寶塚給人的第一印象就是演員陣容整齊,在寶塚音樂學校接受兩年嚴格的訓練,才能成為正式團員,一旦結婚就必須離團。演出時,五、六十位年紀、身高、體重相仿的女演員一字排開,就算每個人容顏不同,在寶塚式化妝法之下,看起來不易分辨。
寶塚演員分娘役(女角)、男役(男角),差不多就是戲曲的花旦、小生,有些生角臉上畫鬍子,表示他的「老生」年齡。寶塚的表演元素豐富,一般人很容易聯想十九世紀浪漫主義時期的豪華風格,包括法國盛行的歌舞劇(revue),也可以回頭從盛唐宮廷樂舞做一些想像。在表演技巧上,寶塚亦受歌舞伎影響,歌舞伎演員出身的電影明星長谷川一夫曾應邀在寶塚授藝。更具體講,寶塚所代表的是日本追尋日本近代文明,以及培養現代女性的過程,舞台上的男役是女性觀眾「理想男性」的化身。
寶塚的演出內容基本上包括兩部分,一部分是以戲劇為主的歌舞劇,另一部分是以歌舞為主的秀(show),偶亦只演篇幅較長的一齣音樂劇(一本物)。戲劇大多根據日本及西洋情節創作的歌舞劇,歌舞秀則是單純的歌唱舞蹈表演,整個舞台呈現唯美、浪漫、華麗的排場,如孔雀開屏般背著羽飾、造型艷麗的演員能歌善舞,舞台燈光絢爛多變化,視覺效果強烈。 (相關報導: 邱坤良專欄:劇場小觀眾的身高與年齡 | 更多文章 )
寶塚這次來台北公演的歌舞劇是《凡爾賽玫瑰》,以十八世紀法國大革命為背景,原是日本年輕作家池田理代子一九七二年起在日本少女漫畫Margaret連載的作品,掀起極大的迴響,寶塚幾經猶豫,才把它改編成舞台劇,沒想到大受歡迎,也成為寶塚招牌劇碼之一。多年來寶塚的《凡爾賽玫瑰》有好幾種演出版本,時間九十分至一百五○しろまる分鐘不一。不同版本的《凡爾賽玫瑰》第一主角都是安德烈、奧斯卡、菲爾遜和安托瓦內特等男役,以及在劇中雖屬女性腳色,卻以女扮男裝姿態出現的奧斯卡,女主角瑪莉至多只能排在第二名。
兩年前我在東京寶塚劇場看過《凡爾賽玫瑰》的〈奧斯卡與安德烈〉篇,演出較為冗長;台北公演的是〈菲爾遜與瑪麗安托瓦內特〉篇,去除若干累贅的情節,也因為如此,歌舞敘事結構增加了許多口語以貫穿劇情。歌舞表演部分,則以〈寶塚幻想曲〉(Fantasia)串演日本的舞曲,古典與現代雙重手法呈現,演出的最後,寶塚演員還唱了《望春風》,有入境隨俗,取悅台灣觀眾的心意。也許因為導演和製作團隊比第一次公演熟悉國家戲劇院舞台,寶塚第二次的演出,整體的舞台效果較佳,節目的組合也較緊湊。不過,Show的部分,題目和內容沒有相應,單看每一場的音樂、編舞不錯,但整體節奏並沒有起伏,看完整個節目,感覺只有單調、混亂。
寶塚的公演前前後後我看過六次,四次在東京千代田的寶塚劇場,兩次在台北的國家戲劇院,感覺台日劇場所呈現的整體特質差別很大,原因應在於劇場空間與舞台配置。東京的寶塚劇場(2001)與兵庫縣寶塚市的寶塚大劇場(1993)都是專為寶塚表演而設計、量身訂做的劇場,中央二十六層階梯,舞台寬23.6米左右,深度17.5-18米,高度7.4米左右,可以容納七、八十人同時出場。
寶塚大劇場有2500個座位,分散在兩層樓中,座位前後高低錯落有序,從每個座位(包括二樓)都能清楚看到舞臺。最壯觀的表演是有數十位服飾、造型光彩奪目的演員,自閃爍星光的階梯由上而下邊走邊唱,並在中間稍寬的平台做更細膩的表演。除了階梯,寶塚的銀橋也是舞台一大特色,這個約一百二十公分的弧形廊道,從主舞台向外作擁抱式的延伸,既具環形劇場舞台裝置,也是演員與觀眾心靈溝通的橋樑,主要演員──尤其是首席男役走出鏡框舞台,瀟灑地走上銀橋作秀。舞台與銀橋之間有一個凹陷的樂池,容納數十人的管絃樂團現場伴奏,台上台下共同營造華麗的場景。
×ばつ高10公尺,主舞台26.5公尺寬、16.7公尺深,本來就不是專為寶塚歌舞而興建,而又基於經濟效益(或認為原型的寶塚在海外可以將就),並未把整套演出型態搬來重組,或另建臨時劇場,以至台北演出規模有如在日本國內其他大城市的巡演,雖然燈光布景炫目,服飾華麗,因為舞台深度不夠,豪華的歌舞群戲顯得擁擠,連最吸睛的眾多美女齊跳康康舞(大腿舞),也只看到一群人擠在舞台上舞動。
寶塚歌劇團與國家兩廳院呈現寶塚歌舞誠意一等,觀眾也能從其花團錦簇的表演得到娛樂效果,但從寶塚的原創性,以及表演藝術的高標準來看,卻等同二等的演出。台北國家戲劇院的舞台,明顯地容納不了東洋的大和尚。 (相關報導: 邱坤良專欄:劇場小觀眾的身高與年齡 | 更多文章 )
*作者為台北藝術大學教授