楊照VS楊澤:抒情詩的出走與回歸 ──從《古詩十九首》到《新詩十九首》

時間是我們永遠的疑惑,也是最迷人的遊戲

楊照:我是楊澤的讀者,一個比較特別的讀者。多年以前我寫過一篇文章談楊澤的詩,多年後重讀這篇〈夢與灰燼〉——我以為面對自己少作會感覺尷尬,但必須有點不好意思地說——將近20年前,能夠寫出這麼好的文章,因為那是為了楊澤上一本詩集所寫的文章,那本詩集真的很棒。

我是楊澤創作詩的過程中一個很有趣的見證者。有些人可能年輕到無法理解,他已經將近20年沒有出詩集。所以說今天這個場合接近歷史性的一刻,邀請楊澤來,因為他即將要出詩集了。

這部新的詩集叫作《新詩十九首》,題名顯然是來自中國傳統裡非常傑出的一組作品,傑出到沒有名字而直接稱作《古詩十九首》。我知道楊澤對中國傳統詩、尤其是漢魏時期的文學,有一些看法和想法,不見得跟我一樣;然而對照《古詩十九首》和他的《新詩十九首》,我最強烈的感覺仍然是「時間的主題」:在《古詩十九首》當中如此重要,在楊澤的《新詩十九首》以及歷來詩作當中也如此重要。

我在20年前的文章就寫過,引述其中一段如下:

時間是我們永遠的疑惑,也是最迷人的遊戲。因為疑惑所以迷人,永遠窮究不盡內中的機關,所以可以永遠地玩下去,在時間與記憶的迷宮裡迷失、尋路,以為找到熟悉的街景,卻又再度迷失。允許我再重複一次:楊澤所有的詩都是少年情懷的反映,都是用少年的心,為少年而寫的。激動、困擾、任性、吶喊,這都是少年的自我,最不為世故所欣賞所容許的。楊澤用詩的形式,把這些本來會隨時間、年齡而衰敗變質的東西,結晶存留。作為詩人的楊澤總是不老,每一代的讀者都可以一再地透過詩,感受到那顆心的躍動。少年者讀到色彩奇幻瑰麗的夢境,中年以後的人則從詩裡彷彿挖掘出一堆灰燼。因灰燼而想起曾經燃燒過的一切,火光與奢侈的毀滅,也因灰燼而忍不住伸手探尋冰冷的最深處,原來還藏有上一個世紀、上一段歷史,遺留的殘溫。

這是1997年7月為楊澤的詩集《人生不值得活的》所寫的一段文字,在此舉作引子,看楊澤接下來能否來說明:從1997年《人生不值得活的》到2016年《新詩十九首》,自己的心情和創作,有些什麼改變?

以二十年時光,幫自己做分析和定位

楊澤:要先解釋,古人說10年磨一劍,我不免有點磨得太久了,20首,平均1年1首。這些年寫的,當然不止這些,此刻拿得出來,也是最縈繞我心頭的東西,剛好可以清楚聚焦在時間這主題上的。我不希望顯得太懷舊風,也因此,我的《新詩十九首》既是衝著《古詩十九首》而來的,也希望做到某種回應,回響及變奏。另外那些,已發表或沒發表的,真的只是我不成形的時間筆記本,有些人知道,我平常會拿本子出來塗塗抹抹。 (相關報導: 讀者投書:我是自學生!請問楊照先生,誰說不去學校就交不到朋友? | 更多文章 )

在這樣一段以不磨為磨的時間裡,我碰到的「瓶頸」,我喜歡自嘲是「後文青」或「文青後」,如果仔細追究起來,有種普遍性,也就是,我觀察到,現代詩在台灣,很多人會同意,在1950、60年代之間有一個高峰或黃金時代,到了我這一代,從70開始寫作的中間世代,再到當今的新生代,似乎有些東西斷了,接不太上去。我這20年應該算是花在幫自己做分析,做定位上,時間過了這麼久,才有那麼點自信,把一些東西端出來。

雖然我長久在副刊,在文化界做事,至少精神上,我覺得自己,後來並無法真的那麼介入,自甘寂寞或落單的結果,我知道有些人會以為,我已經脫離詩壇滿久了。純就生活日常而言,我每天會見到的朋友,一起喝茶,講上話的,老實說,並不是文化界的朋友(少數好朋友,大都太忙,本來也就和我的生活世界沒什麼交集),反而大都是市井中人,有舊貨市場裡的,有茶藝界的,書畫界的,骨董界的......,人很雜,有些人身上有我欣賞的江湖味,偶爾去小酒館唱老歌時,也會碰到,風塵味重(不是粉味)的男男女女。

在這些年的台北,尤其進入21世紀後,我自認基本上是一個旁觀者,退休下來這幾年就更像了。

上個世紀80年代,我曾到美國求學,隨後到紐約工作,後來也教了一點書,整整10年後才回來台北。我一回國就寫了〈人生不值得活的〉這樣一首詩,那是因為,現在回顧起來,老早在國外的那些年就啟動了,在種種「今是昨非」之後,我個人自以為是的「下半場人生」、「下半場寫作」的機制。

我這裡所謂的「下半場寫作」並沒什麼高義可陳,也絕不是後現代「餘生寫作」理論實踐者所堅持的那種,極苦澀,卻也極華麗的文學宗教苦行僧的姿態,而只是,很本能的,在撞牆碰壁之後,試圖把自己從某種不夠真實,不夠健康的(歐美現代派影響下的)文學人生拯救出來。也因為這樣,這麼些年下來,我在生活中會想到的,而且在精神上有所對話的,越來越少外國詩人,再也不是我年輕時囫圇吞棗的艾略特,波特萊爾或里爾克,而慢慢轉向了《古詩十九首》這樣看似很素樸的東西,當然還有古典詩人如杜牧,歐陽修,柳永,秦觀......。

現在回頭看,我開始寫詩的70年代,也許不是詩創作的黃金時代,卻是,很幸運的,靠那個黃金時代最近的一個美好年代。回想起來,相對於上一代,吃了離亂之苦,來到台灣才站定腳跟開始寫作的軍中詩人(那些當年的少年兵們),我這一代可算是台灣經濟起飛的第一代,卻也是不知天高地厚,不太解人情世故的一代。

我的「下半場寫作」,是以某種「過來人寫作」為理想,從不知天高地厚,到略知天高地厚;從不解人情世故,到稍解人情世故,我自認走了一條漫長的路。我也並不能確定,是否像《紅樓》所說的,已經歷過一段夢幻,真的走過來,走出來了。

不讀現代詩,錯過了什麼?

楊照:楊澤第一次跟我見面的時候,我就是在這個階段——只要講到任何跟文學和藝術有關係的,我不自覺地都是從革命、社會,從下層結構的角度去談這些問題;而且那時對於台灣社會正在進行的改革,我有種罪惡感,因為曾經我們一起喝酒聊天、談革命的青年們,他們留在台灣經歷台大的「自由之愛」、政大的「野火」,然後聚集成為90年的學運;而我是個逃兵,人在美國。加上那份罪惡感,會讓我格外清楚覺得自己有責任:不能用文學的方式肯定文學。所以我當年寫的那些文章,基本上都是在試圖彌補:在台灣,為什麼我們看文學沒有一種社會的角度?而我要用歷史的、社會的角度來看文學──我猜,因為這樣,楊澤很受不了。 (相關報導: 讀者投書:我是自學生!請問楊照先生,誰說不去學校就交不到朋友? | 更多文章 )

經過20幾年回頭,我也很受不了這樣的文學青年。但我今天可以這樣講,是因為20多年的時間過去,發生了兩件事在我自己身上。第一件事:台灣社會整個民主改變的巨大潮流,我走過了,剛剛好緣著政治漩渦的邊邊,慶幸地走過去了。這過程當中看到的太多,給我很強烈的教訓,以致後來可以很冷靜、帶著一點看幽默鬧劇般的心情回看這段經歷:包括我曾經當過民進黨國際事務部主任、幫許信良選舉,一直到我的老師杜正勝去當教育部長,還被指派許多有關教育政策的事情......我常半開玩笑地說:我把這段時間看作是對台灣社會應盡的義務、當兵當完了。所有跟政治有關的這些事情,在我年少的熱情當中,該盡的責任盡完了。

所以第二件事的改變,也就在於可以比較冷靜地看到,在那樣一個熱情的情緒當中,我如何強迫自己把原來對文學的很多看法都扭曲了;其中最重要、我花最多力氣進行檢討:對現代詩的認知與理解。

這20年來我重新認識現代詩,充滿戲劇性地回到當初的認識,安心地說其實15、16歲時我讀台灣現代詩的方式是對的;不應該到20歲時以為自己是錯的。所以這些年作為一個讀詩的人,熱愛詩的人,我盡一己能力誠實地做了幾件事:第一,重新評價台灣50、60年代的詩。到現在我可以大聲且無畏得罪所有年輕人,說:台灣現代詩最好的黃金時代,就是從1956到1965年。你們不要想再能夠寫出那樣的詩,因為那是有時代背景的,那麼好的詩已不復見。

再者,我試圖重新解釋,希望讓更多的人可以了解為什麼會有現代詩的產生;包括我堅持不用「新詩」這個字眼,對我而言它非常不精確,甚至是不好的詞,因為它失掉了「現代」這兩個字;這些詩重要的內在精神,在於它們的現代性。然而現代性是什麼?如何解釋?太複雜困難了。但是到現在我有充分把握去說服,像我昨天去台中演講:「尋找自己身體裡的詩人」,更重要的是副標題:「不讀現代詩,你錯過了什麼?」在以前,我絕對不敢下這樣的標題,可是現在非常清楚可以對自己和別人解釋說:如果你們不讀現代詩,你就這世人抾捔矣(閩語:一輩子都完了)。對這件事情的看法,走到了另外一個端點,實質上等於自己推翻了25年前跟楊澤吵架的那個立場。

一首抒情詩,或一首歌,可以為世人做什麼?

楊澤:我這裡只能簡單的回應幾句,現代性是和城市生活綁在一起的,台北是個小碼頭,美學教育(或者說美學現代性)到現在還不成熟,進入21世紀以後,似乎顯得益發安逸有餘,活力明顯不足。但台北這個小碼頭,就我所知,是曾見證過大時代,大世面的。

我出生於1954年,比楊照大了快10年,我常描述,我後來到台北上大學,念書成長的時代,是一個「大江南北,五湖四海,歐風美雨,和魂漢才」的大時代。對我而言,從50到70年代的台北摩登,簡單的說,就是「西門町摩登」。「西門町摩登」是我發明的字眼,它是台北摩登的一部分,它的一個最顯著的縮影,也是東京摩登和上海摩登共同打造而成的一個「文明奇蹟」,知名的建築學家漢寶德先生,在大家眼裡,也許絕不是什麼浪漫文人,他卻曾說過,這樣充滿詩意的話:「西門町一度是宇宙的中心......」(我承認老早偷偷把這句子寫到一首長詩裡)。 (相關報導: 讀者投書:我是自學生!請問楊照先生,誰說不去學校就交不到朋友? | 更多文章 )

如楊照剛說的,從50到60年代中葉,現代詩發展到了頂峰,只是,從頭到尾,它所呈現的都會風格或用力追尋的現代感,說穿了,有不少是從上海摩登轉介過來的。當時的台北,是座散文家舒國治所說的「水城」,大不了,只是一個「大鎮」,我們最喜歡的,大家朗朗上口的瘂弦詩〈如歌的行板〉,其中寫到謠言,暗殺,以及證券交易所,台北當年根本沒有這些。有趣的是,詩人似乎在結尾處才想起來,最後一筆,忽然帶到新北市的觀音山(「觀音在遠遠的山上」)。這一筆,說真的,乃是神來之筆,我那輩年輕讀者讀了,只覺得莫名其妙的過癮。迴響之大,林懷民有名的中篇小說〈蟬〉,算是「西門町摩登」的完美見證之作,就是以男主角莊世桓背誦這首詩作結的。

這樣看來,現代詩論戰,鄉土文學論戰,恐怕正是歷史的必然,楊照和我都是,在這個歷史的必然下,應運而生的「死知青」和「死文青」。21世紀的今天,回頭看去,我對我們身上,這份共同的歷史脈絡和文學家譜充滿感激。如果瘂弦,商禽,洛夫,鄭愁予,這些詩人算是我在現代詩方面的外省老大哥,那麼,黃春明,陳映真,七等生等人,則是我在現代小說方面的本省老大哥。兩組人馬中間,在意識形態上有過某些江湖恩怨,同樣不宜忽略的是,底層也有一份深刻的美學結盟在,不管怎樣,這一切已成了一則傳奇──他們在出身背景和美學意識形態上的對立與衝突,絕對是滋養台灣現代文學的一份重要動力。

我也許可以從另一角度提出一個問題:一首抒情詩,到底,可以代表多少真理?也就是說,一首抒情詩,或一首動人的歌,到底可以為世人,楊照所說的社會,做些什麼?

除了是文學人,楊照也是個音樂人,他寫了不少古典音樂書,更栽培出一個不凡的鋼琴家女兒。我雖不是個專業音樂人,卻自認也是一個music person,有一種可以叫作music-love的東西(模仿美國老影評人Pauline Kael發明的movie-love說法),從小一直在我身上湧動,那也許正是我寫詩最大的動能。

有些詩是給大腦的,有些詩是給身體的

楊照:過去很長一段時間,在現代詩壇有個說法:「南楊北羅」。南楊講的是楊澤,他是嘉義人;北羅則是羅智成。南楊北羅的說法不精確,因為他們兩人真正大的差別,對我而言不在於地域南北,而在於楊澤是音樂性的,羅智成則不帶音樂性。我以前年輕時讀他們兩個人的詩,感覺完全不一樣。當時還不太了解,為什麼羅智成的有些詩我就是進不去,直到真正認識這兩人之後,神奇地發現羅智成是個離音樂很遙遠的人。這是非常physical的事情。有些詩沒有音樂性的時候,於我永遠有隔閡;因為那是用腦袋想出來的詩,需要你用腦袋去讀,甚至包括夏宇有些後來被年輕人奉為經典的詩,我也進不去,一樣,那都是巧思,你可以佩服她竟然能想出那種方式寫詩,但我沒有辦法用那種方式去「感受」詩。

楊澤曾講到有些詩是給耳朵的,有些詩是給眼睛的。我現在要更進一步分辨說:有些詩是給大腦的,有些詩是給身體的;而且會給身體的詩一定要跟音樂有關係。讀詩時你的身體會有感應,這樣的詩,一直都是現代詩最美好的一面。

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