Die Philosophie meines Posaunenunterrichts

Von Prof. Abbie Conant
15. Januar 2007

Teil 1: Die Grunds舩ze meiner p臈agogischen und musikalischen Philosophie

Teil 2: Ein allgemeiner ワberblick ?ber meinen Vierjahresplan f?r ein Hochschulstudium

Teil 3: L?sungen f?r junge Posaunisten

Ich m?chte in diesem Papier meine p臈agogischen und musikalischen Grunds舩ze auf der Posaune in drei Teilen besprechen. Teil 1 ist eine allgemeine Beschreibung meiner Philosophie. In Teil 2 folgt ein Vierjahresplan, der die allgemeinen Grunds舩ze, Et?den, Methoden und die Literatur vorstellt, die ich f?r Hochschulstudenten haupts臘hlich verwende. Der dritte Teil, Л?sungen f?r junge Posaunisten?, stellt Literatur und Konzepte vor, die ich f?r spezifische Probleme vieler Studenten gezielt einsetze.

Teil 1: Die Grunds舩ze meiner p臈agogischen und musikalischen Philosophie

Ich begann meine Orchesterkarriere als Soloposaunistin der K?niglichen Oper in Turin/Italien. Nach einer Saison gewann ich dieselbe Position bei den M?nchner Philharmonikern und blieb dort 13 Jahre lang. 1992 erhielt ich einen Ruf nach Trossingen, wo ich seit nunmehr 14 Jahren eine Professur an der Musikhochschule Euregio Bodensee innehabe.

Meine ausgiebige p臈agogische Arbeit von heute begann im Jahr 1987 mit der Gr?ndung des International Trombone Camp (ITC), das von mir (und Gerhard Wolf) ins Leben gerufen wurde. Ich wendete mich damals verst舐kt dem Unterrichten zu, weil ich sah, wie sehr italienische und deutsche Studenten hilfreiche Informationen und schlicht gute P臈agogik brauchten. Das spielerische Niveau war erschreckend niedrig. Es war herzzerrei?end zu sehen, wie junge Menschen im Nebel herumstocherten und keine Ahnung hatten, wie sie ihre posaunistischen F臧igkeiten verbessern konnten. Dabei waren viele von ihnen hochbegabt. Das ITC zog eine breite Palette solcher Posaunisten an ? von professionellen Orchestermusikern bis hin zu Sch?lern und Amateuren. Es war unglaublich, wie viele Posaunisten auf der Suche nach gutem Unterricht waren.

Unsere urspr?ngliche Idee f?r das Camp war es, weltweit f?hrende Orchestermusiker als Dozenten zu gewinnen, w臧rend sie in Europa auf Tournee waren. Das Konzept ging voll auf und bald hatten wir Gastdozenten wie Charlie Vernon, Jared Rodin, Joe Alessi, Stuart Dempster, Heinz Fadle, Joe Burnam, Carsten Svanberg, Ron Baron, Bruce Nelson, Thomas Horch, Jay Friedman, Michael Mulcahy und Jiggs Whigam. Au?erdem arbeiteten wir mit verschiedenen Alexandertechnik-Lehrern und einer bekannten deutschen Schauspielerin und S舅gerin zusammen. Wir begannen parallel zum deutschen Camp ein zweites Trombone Camp in Italien zu installieren, wo wir eng mit Joe Burnam und Jared Rodin zusammenarbeiteten. Auch in Italien war die Nachfrage ?berw舁tigend.

Viele Kollegen nahmen den Erfolg unserer Camps wahr und begannen ihre eigenen Уrombone Camps?. Nachdem wir mehr als 10 Jahre damit verbracht hatten, den Ball ins Rollen zu bringen, beendeten wir die deutschen Camps. Die Einf?hrung guten Unterrichts von gro?en Musikern hatte den gew?nschten nachhaltigen Effekt gehabt. Man sah und akzeptierte endlich den Wert guten Unterrichts in Workshops wie dem Trombone Camp. Wir wurden nicht mehr gebraucht!

Vom 舖thetischen Standpunkt aus gesehen, hat der Ausdruck h?chste Priorit舩 in meinem Spiel und in meiner P臈agogik. Musikalischer Ausdruck ist eine Kombination aus gutem Klang und klaren k?nstlerischen Vorstellungen. Einfach gesagt ist der Drang danach, sich selbst auszudr?cken der Grund warum wir K?nstler oder Lehrer sind. Nat?rlich besteht das Posaunenspiel auch noch aus anderen Aspekten, wenngleich sich doch alle um den gleichen Grundimpuls drehen, n舂lich mit der Posaune ?etwas zu sagen?.

Ein grunds舩zlicher Unterschied zwischen mir und vielen anderen Posaunenp臈agogen ist, dass ich nicht glaube, dass ein guter oder gar gro?artiger Klang ausreicht. Guter Klang ist ein guter Anfang aber nicht bereits das Ziel an sich. Der Klang ist das Medium der musikalischen Intention und nicht das einzige Resultat davon, dass man ?alles richtig gemacht? hat.

Die physische Sprache von Gesten in Tanz und Theater ist in vielerlei Hinsicht mit musikalischer Phrasierung vergleichbar. T舅zer m?ssen eine Phrase mit ihrem ganzen K?rper ausdr?cken. Ein Schauspieler muss Phrasen sprechen, die sofort verst舅dlich sind, damit das Publikum der Handlung folgen kann. Selbst wenn ein Text in einem Theaterst?ck technisch ?fehlerhaft? ist, so muss er doch emotional perfekt sein. Das hat oberste Priorit舩. Was gesagt wird, muss vom Schauspieler auch gef?hlt und erlebt werden, damit das Publikum diese Gef?hle wahrnehmen und m?glicherweise mitf?hlen kann.

Auch wir Posaunisten m?ssen mit unserem ganzen K?rper phrasieren, was jedoch nicht bedeutet, dass wir buchst臙lich den ganzen K?rper bewegen. Viel mehr geht es um die Idee, dass wir mit unserem ganzen Selbst Musik machen ? mit K?rper, Geist und Seele. Ganzheitliches Engagement kann man nicht vort舫schen.

Mein Unterricht will die technische Seite des Posaunenspiels entwickeln ohne die ganzheitliche musikalische Geste von unserem Sein, von Herz und Seele abzutrennen. Von der Musik abgeschnittene Technik ist der Tod der Musik f?r Spieler und H?rer. Es liegt in unserer Verantwortung, unsere musikalischen Ideen am Leben zu halten und sicher zu stellen, dass sie tief in unserem Geist ihren Ursprung haben. Ansonsten entt舫schen und verletzen wir nicht nur den Zuh?rer, wir ?f舁schen? auch die Kraft der Musik. In meinen Augen ist das in gewisser Weise eine Т?nde? oder zumindest eine unn?tiger Versto? gegen musikalische Grunds舩ze.

Weiterhin lege ich gro?en Wert auf die Kunst des H?rens. Die Qualit舩 unserer F臧igkeit tats臘hlich zu h?ren verbindet alle Elemente, die f?r eine gute Auff?hrung erforderlich sind. Wenn ich meinen Studenten genau zuh?re, werden sie sich wiederum selbst genau zuh?ren. Wenn sie sich beim Spielen genau zuh?ren, wird man ihnen ebenfalls genau zuh?ren. So wird echte Kommunikation m?glich.

Einen guten Klang entwickelt man, indem man sich genau zuh?rt. Eine gute Artikulation entwickelt man, indem man seiner Artikulation genau zuh?rt und so weiter. Durch ?berlegte Wiederholung erreichen wir Fertigkeit und K?nnen. Unsere Vorstellung beh舁t das gew?nschte Ergebnis geistig im Ohr und vergleicht es st舅dig mit dem, was au?erhalb von uns produziert wird. Jede Wiederholung bringt uns n臧er an das Ideal, das wir bereits in uns h?ren. Die musikalische Vorstellung erledigt sehr viel Arbeit f?r uns, wenn wir sie lassen! Sie ist unser st舅diger Richtwert und singt uns in unserem Ohr die Richtung vor.

P臈agogische Theorie ist immer reduzierend, auch wenn sie uns hilft, Klarheit in unsere Ideen zu bringen. Meine P臈agogik hat nie etwas Schablonenhaftes. Ich reagiere auf das, was ich h?re und auf die ganzheitliche physische, mentale, emotionale und spirituelle Konstellation des Studenten und Menschen vor mir.

Unabh舅gig von ihren F臧igkeiten versuche ich meine Studenten sp?ren zu lassen, dass ich an ihre Menschlichkeit und ihren Wunsch nach Ausdruck glaube. Diese Form von Respekt hilft ihnen oft, ihre musikalischen Ziele zu erkennen. Ich versuche in gewisser Weise, ihre physische, mentale, emotionale und spirituelle Integration im Bezug auf ihr Posaunenspiel und ihr Musikersein Wirklichkeit werden zu lassen.

Als Lehrer m?chte ich die Studenten auf ein Leben vorbereiten, in dem sie sich letztendlich selbst unterrichten. Ich erinnere sie daran, nicht in die beengende Rolle des ?braven Sch?lers? zu verfallen. Das behindert die Verantwortung, die man f?r die eigene, richtige Ausbildung ?bernehmen muss. F?r echtes Lernen m?ssen Studenten ihre eigene Initiativkraft, ihre F臧igkeit zur Selbstkritik und gesunden Selbstrespekt entwickeln. Sind sie zu selbstkritisch, kann ich ihnen helfen, das Positive st舐ker wahrzunehmen. ワbersch舩zen Studenten sich und ihre F臧igkeiten, dann bringe ich sie in Situationen, in denen sie sich mit anderen vergleichen und ihre eigenen Anspr?che an sich selbst anheben k?nnen.

Aufgrund von Unterschieden in Pers?nlichkeit, Hintergrund, Kultur und Talent, f?hrt f?r jeden Student unweigerlich ein anderer Weg zum Ziel. Obwohl Studenten nat?rlich bestrebt sein m?ssen, akzeptierte und g舅gige Stile zu meistern, m?ssen Lehrer ihren Studenten auch helfen, ihr h?chstes individuelles Potenzial als Posaunisten zu erreichen. Dabei darf die Ganzheitlichkeit des eigentlichen Instruments ? des Menschen ? nicht geopfert werden.


Teil 2: Ein allgemeiner ワberblick ?ber meinen Vierjahresplan f?r ein Hochschulstudium

Der unten stehende Vierjahresplan geht vom аerfekten Posaunenstudent? aus. Wie wir alle wissen, gibt es diesen Menschen nicht. In der Mehrheit der F舁le haben Studenten klare St舐ken und Schw臘hen in ihrem Spiel und ihrer Herangehensweise an das Instrument. Der Weg jedes Studenten muss deshalb individuell sein.

Der Kern meiner Unterrichtst舩igkeit besteht in der Verwendung Schulen und Et?den, die sich seit Jahrzehnten als Standardwerke bew臧rt haben. Ungeachtet der Richtung, in die sich ein Student entwickeln m?chte, m?ssen die Grundlagen sorgf舁tig und umfassend abgedeckt werden. Ich z?gere nicht, ワbungen oder St?cke mit Material zu erg舅zen, das die individuelle Pers?nlichkeit, spezielle Neigungen oder musikalische Interessen eines Studenten unterst?tzt.

Die Orchesterstudien in diesem Vierjahresplan sind mehr oder weniger nach ihrem Schwierigkeitsgrad angeordnet. Nicht alle wichtigen sind aufgelistet. Sie dienen lediglich als Beispiele f?r weitergehende Studien der gesamten relevanten Orchesterliteratur. Die solistischen Werke dienen ganz in diesem Sinne ebenfalls als Beispiele f?r ein bestimmtes spielerisches Niveau und sind nicht als in Stein gemei?elte Pflichtwerke zu sehen.

First Year:

Legato Studies, Sound Development:

Bordogni/Rochut Book I

Technique and Articulation:

Ability to perform all major and minor scales and arpeggios in at least 2 octaves.

Kopprasch,Vol. I

Arban, Complete Method for Trombone

Gaetke, 32 T臠liche Lippen-und Zungenuebungen

Schlossberg, Daily Drills and Technical Studies

Tyrell, 40 Progressive Studies for Trombone in Bass Clef

Mueller, Technical Studies

Sightreading preparation, orchestral prep:

Blahzevich Clef Studies

Bordogni/Rochut in clefs

Range building:

Charles Vernon, The Singing Approach to the Trombone

Donald Hunsberger, Remington Warm-up Studies

Blume/Fink, 36 Studies for Trombone

Flexibility:

Charles Colin, Flexibility Studies in 3 vol.

Branimir Slokar, Flexibilities

Orchestral Excerpts:

Mozart: Tuba Mirum solo

Rossini: La Gazza Ladra

Berlioz: Hungarian March

Wagner: Ride of the Valkyries, 3. Act Lohengrin,Tannhaeuser,

Saint-Saens: 3.Symphony

Rimsky-Korsakoff: Russian Easter Overture

Solos:Morceau Symphonique, Gulimant ;Elegy fuer Mippy II, Bernstein ; Romance, Ewald;Andante et Allegro, Barat; In a Reflective Mood, Nestico; La Femme a Barbe, Bergmans;Hommage a Bach, Bozza; Sonatas by Marcello, Vivaldi, Haendel, Galliard.

Second Year

Legato Studies, Sound Development:

Bordogni/Rochut, Book II

Technique and Articulation:

Major and Minor scales and arpeggios in two and three octaves, legato, staccato.

Whole tone scales, modal scales, chromatic scales

Kopprasch,Vol. II

Arban, Complete Method for Trombone, (incuding double/triple tonguing)

Schlossberg, Daily Drills and Technical Studies

Sightreading preparation, orchestral prep

Blahzevich, Clef Studies

Bordogni/Rochut in clefs

Blahzevich Sequences (Rhythm, clefs, concentration)

Range building:

Charles Vernon, The Singing Approach to the Trombone

Tom Ervin, Rangebuliding on the Trombone

Bordogni/Rochut in tenor and alto clef

Flexibility:

Charles Colin, Flexibility Studies in 3 vol.

Branimir Slokar, Flexibilities

Orchestral Excerpts:

Strauss, Till Eulenspiegel, Ein Heldenleben,

Brahms, 1. Symphonie, Symphonic Metamorphosis,

Hindemith, Mathis der Maler

Tchaikowsky, 4, 5, 6 Symphonies

Mahler,3., 5, 6 Symphonies

Bruckner, 3, 4, 5 Symphonies

Stravinsky, Firebird

Verdie, Othello

Solos:

Serocki Sonatine; Hindemith Sonata; David Concertino; Weber Romance; Sulek Sonata 天ox Gabrieli?; Rimsky-Korsakoff Concerto; Blahzevich Concert Sketch No. 5 and Concerto No. 2;Prior, Bluebells of Scotland, and Thoughts of Love; Bozza Ballade; Frescobaldi Canzonas;Haendel Sonata in a-moll; Wagenseil Concerto

Third Year

Secondary Instruments:

Alto trombone, Bass Trumpet, Tenor Tuba and/or Bass Trombone or Contrabass Trombone may be introduced according to talent and abilities of student.

Legato Studies, Sound Development:

Bordogni/Rochut Book II, III

Technique and Articulation:

Major and Minor scales and arpeggios in two and three octaves, legato, staccato.

Whole tone scales, modal scales, chromatic scales

Bitsch, 15 Etudes de Rhythme

Bach, Cello Suites

Telemann, Solo Sonatas

Schlossberg, Daily Drills and Technical Studies

Sightreading Preparation, Rhythm, Orchestral Prep:

Changing Meter Studies

Bordogni/Rochut in clefs

Bona, Rhythmical Articulation

Range building:

Charles Vernon, The Singing Approach to the Trombone

Tom Ervin, Rangebuliding on the Trombone

Bordogni/Rochut in tenor and alto clef

Flexibilities:

Charles Colin, Flexibility Studies in 3 vol.

Branimir Slokar, Flexibilities

Orchestral Excerpts:

Strauss Till Eulenspiegel, Ein Heldenleben,

Brahms 1. Symphonic Metamorphosis,

Mathis der Maler,Tchaikowsky 4, 5, 6

Mahler 3., 5, 6, Bruckner 3, 4, 5, Stravinsky Firebird,

Verdi Othello, Rossini William Tell,

Solos:Serocki Sonatine, Hindemith Sonata, David Concertino

Weber Romance, Sulek Sonata 天ox Gabrieli?, Rimsky-Korsakoff Concerto,

Blahzevich Concert Sketch No.5, and Concerto No. 2, Bluebells of Scotland, Thoughts of Love, Bozza Ballade, Frescobaldi Canzonas,Wagenseil Concerto, Persichetti Parable

Fourth Year

Legato Studies, Sound Development:

Bordogni/Rochut Book II, III

Schubert, Schumann, Mahler, Brahms, etc. Lieder

Technique and Articulation:

Bitsch 15 Etudes de Rhythme

Bach Cello Suites

TelemannSolo Sonatas

Schlossberg優aily Drills and Technical Studies

Sightreading preparation, Rhythm, Orchestral prep:

Changing Meter Studies

Bordogni/Rochut in clefs

Bona Rhythmical Articulation

Clef StudiesRalph Sauer

Range building:

The Singing Approach to the Trombone佑harlie Vernon

Bordogni/Rochut in tenor and alto clef

High Range Exercises Norman Bolter

Flexibilities:

Lip Flexibilities--David Wilkin

Orchestral Excerpts:

Ravel Bolero,L脱nfant et les Sortileges,

Berg, Wozzeck, Lulu, Orchestra works, 2, 3, 4. Brahms, complete

Bruckner Symphonies, Mahler, Berlioz Symphonie Fantastique,

Verdi Operas,Pfitzner Operas,Bartok Miraculous Mandarin,

Stravinsky Pulcinella, Rite of Spring, Shostakovich, Prokofieff Symphonies,etc.

Solos:Tomasi Concerto, Grondahl Concerto, Martin Ballade,

Albrechtsberger Concerto, Bourgeois Concerto, Creston Fantasy,

Leopold Mozart Concerto,Berio Sequenza V, Crespo Improvisation

Nordheim Hunting of the Snark, Brahms Vier Ernste Lieder, Rabe Basta

Scelsi Tre Pezzi

Teil 3: L?sungen f?r junge Posaunisten

In diesem Teil stelle ich meine L?sungsans舩ze f?r spezifische Probleme vor, die viele Studenten haben. Anstatt eines strukturierten Studienplans ist dieser Teil meiner Unterrichtsphilosophie ganz unterschiedlichen Aspekten gewidmet. Dazu geh?ren Klang, Legato, Intonation, Atmung und St?tze, Rhythmus, musikalischer Ausdruck, Verspannungen, Lampenfieber und Probespieltraining.

Klang:

1. Atem?bungen wie Вreathing Gym?, Arbeit mit dem Atemschlauch, Arnold Jacobs Мaschinen? wie der Вreath Builder? (mit Tischtennisball), der Иnspiron? (mit kleinem wei?em Ball) oder der Хoldyne?.
2. Solfeggio auf dem Mundst?ck mit besonderer Beachtung der Intonation und ohne Einsatz der Zunge
3. Alexandertechnik: Regelm葹iger Unterricht unterst?tzt die F臧igkeit Neues zu lernen und nicht in altbekannte Muster mentaler und k?rperlicher Spannungen zu verfallen.
4. Gesangsunterricht
5. Manchmal hilft es, einige Minuten Bassposaune, Euphonium oder sogar Didgeridoo zu spielen, um dann mit ?frischem Kopf? und einer leicht ver舅derten Perspektive an die Posaune zur?ckzukehren.
6. Aufnahmen oder Konzerte gro?er S舅ger h?ren
7. In Oktaven mit einem Tubist spielen / Duette mit einem Tubist spielen

Legato:

1. Tonleiter?bungen (z.B. Arban) als Glissando spielen und dann nach und nach die Zunge mit leichten Ansto? auf ?Dah? oder ?Doh? hinzunehmen
2. Singen der Intervalle bei gleichzeitigem Bewegen des Zuges und Beibehaltung des gesungenen Legatos (z.B. erste Position f nach vierte Position g und zur?ck). So wird das ben?tigte Timing sichtbar. Das g wird p?nktlich erreicht oder eben nicht.
3. Singen von Phrasen vor und zwischen dem Spielen derselben.
4. Langsame, weiche, meditative Legato-Tonleitern
5. Die Vorstellung, beim Wechsel zwischen zwei T?nen etwas mehr zu blasen
6. Der Zug muss so schnell bewegt werden, wie die Legato-Zunge ?Dah? sagen kann.
7. Ja, es ist m?glich, den Zug zu schnell zu bewegen. Die Zugbewegung muss mit Luft und Zunge koordiniert sein.
8. Ja, es ist m?glich, den Zug zu langsam zu bewegen. Der Zug soll so bewegt werden, dass er den Klang in keiner Weise beeintr臘htigt.
9. Auch die L?sungen f?r Klangprobleme (s.o.) lassen sich bei Problemen mit dem Legato einsetzen.

Intonation:

1.Schlechte Intonation liegt fast immer an schlechtem Klang, weshalb alles hilft, was besseres H?ren unterst?tzt. Gegebenenfalls sollte der Student noch einmal allgemein das Erinnern und Vorstellen von Klang ?ben.

2.Studium einer genauen Zugtabelle

3.Solfeggio auf dem Mundst?ck - zentriert und gut stimmend, bei Bedarf unisono mit Klavier

4.Уune Up? (Audio-CD)

5.Alexandertechnik kann Studenten helfen, sich von Spannungen im Zugarm frei zu machen, was oft ein wichtiger Faktor ist.

6.Singen

7.Stimmen des b durch Glissandos zur und von der 5. Position. Wie bei Streichern wird dann die gefundene Note mit dem b auf der ersten Position verglichen. Wichtig ist, dass nicht mit den Lippen sondern mit dem Zug korrigiert wird.

Atmung und St?tze:

1. siehe ワbungen zum Klang
2. Sport (Jogging, Schwimmen, Fahrradfahren, Tennis etc.)
3. Yoga und seine speziellen Atem?bungen
4. Arbeit mit dem Denis Wick ワbed舂pfer (Вlack Medicine?). Denis Wicks L?sung f?r Studenten, die nicht gen?gend Luft geben ist das Spiel mit dem ワbed舂pfer. Dabei spielen die Studenten mehrmals und so laut und zentriert wie m?glich ein tiefes G, Ges und F. Nimmt man den D舂pfer und somit den Widerstand heraus, ist ein gro?er Sound pl?tzlich ?berhaupt kein Problem mehr.
5. In eine beliebige Et?den werden pl?tzliche und extreme dynamische Ver舅derungen einbaut.

Technik:

1. Der Student muss ?in Zeitlupe? ?ben, damit das Gehirn die Zugbewegung koordinieren kann. Kann ein Student eine Passage in langsamem Tempo perfekt spielen, dann geht das ohne gro?e Probleme auch schneller.
2. Fl?ssige Tonleitern und Arpeggios
3. Einfache Et?den und Tonleitern mit Metronom in entspanntem Tempo
4. Verst舅dnis der harmonischen Theorie einer Passage (z.B. C-Dur geht hier nach G-Dur usw.)
5. Nicht aus der Schulter spielen, sondern den Zug mit den Fingern f?hren. Auch hier hilft Alexandertechnik durch verbessertes K?rpergef?hl und effizientere Bewegungen.

Rhythmus:

1. Spielen in einer Jazzband
2. Durch das Zimmer gehen oder tanzen und dabei die Musik singen
3. Wissen, dass man selbst den Rhythmus erschafft und diesem (oder einer vagen Erinnerung an ihn) nicht einfach nur folgt
4. Klatschen des Rhythmus und Singen der Melodie
5. Rhythmische Unterteilung von allem, auch der Einspiel?bungen
6. Erste Stunde des ワbens komplett mit Metronom

Fehlender musikalischer Ausdruck:

1. Singen
2. Gesten machen, die der Linie der Musik folgen oder am besten zur Musik tanzen.
3. Gesangsunterricht
4. Den Studenten fragen, was seine absolute Lieblingsmusik ist und ihn diese dann singen oder spielen lassen.
5. Auswendig spielen
6. Freie Improvisation

Verspannungen:

1. Entwicklung eines mentalen Rituals direkt vor dem Einatmen und Spielen
2. Sport, Yoga, Alexandertechnik, autogenes Training, Meditation
3. Den ganzen K?rper f?r 10 Sekunden so stark anspannen wie m?glich und dann pl?tzlich entspannen und aussch?tteln.
4. Ausreichend Schlaf, kein Kaffee, kein Tee, kein Coca Cola, kein Kakao und keine Schokolade - Probier es aus und schau, ob es was n?tzt!
5. Versuche organisierter zu sein, plane vorausschauend und nimm Dir Zeit f?r Spazierg舅ge und Abenteuer.

Lampenfieber und Probespieltraining:

1. Mache so viele simulierte Probespiele wie m?glich.
2. Spiele so oft wie m?glich ?ffentlich, auch wenn es ?nur? f?r Freunde, Kollegen oder Familie ist. Spiele in der Kirche, spiele f?r alte Menschen, mache Stra?enmusik. Spiele auch f?r Leute, die dir Angst machen, f?r deine Feinde oder f?r Leute, die absolut desinteressiert sind. Das wird dich unheimlich stark machen.
3. Nimm dich selbst auf. H?re dir die Aufnahme an, wenn du gute Laune hast und tu so, als w?rdest du jemand anderem zuh?ren. So kannst du objektiver sein.
4. Frage nach ehrlicher R?ckmeldung wo immer und f?r wen auch immer du spielst. Manchmal kann dir ein Fremder oder ein Nicht-Musiker sehr Erhellendes ?ber dein Spiel sagen.
5. Sei ?bervorbereitet. Tu alles, was deiner Meinung nach n?tig ist, um bereit zu sein. Kenne die Musik so genau wie m?glich. Lerne sie nach M?glichkeit auswendig. Kenne bei Orchesterstudien das ganze St?ck, studiere die Partitur, spiele mit Aufnahmen mit. Sei in der Lage, dein komplettes Programm zweimal t臠lich durchzuspielen ohne m?de zu werden.
6. Verlangsame deine Atmung. Z臧le beim Ein- und Ausatmen jeweils bis 8. Mache Deine Lungen ganz leer. Wenn man sich nur auf das Einatmen konzentriert, kann das zu Hyperventilation, Schwindelgef?hlen und Schw臘he f?hren.
7. Stelle dir den gesamten Ablauf des Probespiels vor: du kommst an, du spielst dich ein, du wartest, du h?rst dich selbst fantastisch spielen etc. Denke daran, in deinem K?rper zu sein, w臧rend du dir all dies vorstellst und nimm alle Sine zu Hilfe (Raumtemperatur, Luftfeuchtigkeit, Ger?che, Gef?hl des Instruments in der Hand, Ger舫sche). ワberlege, wohin deine Augen wandern, wenn du auswendig spielst oder ob du sie sogar ganz schlie?t. Versuche also, das Probespiel m?glichst oft schon vorher zu durchleben. Wenn dann die tats臘hliche Situation kommt, wird sie dir vertraut und routiniert vorkommen, da das Gehirn nicht zwischen intensiv Vorgestelltem und der Realit舩 unterscheiden kann. F?r das Gehirn ist alles gleich real.
8. Geh rein in die Musik und гinge? dein Probespiel. So hast du erst gar nicht die Zeit, nerv?s zu werden.
9. Verwechsle nicht die positive Aufregung vor dem Spielen mit Lampenfieber. Wenn du vor einem Probespiel oder einem Konzert dein Herz nicht wenigstens ein bisschen klopfen h?rst, kalte H舅de und Schmetterlinge im Bauch hast, dann bist du wahrscheinlich schon tot und solltest sowieso nicht spielen. Stelle sicher, dass dir die Energie willkommen ist, die sich in deinem K?rper aufbaut und lenke sie in die beste in deinen Kr臟ten stehende Richtung.
10. Lass dich durch Fehler oder angekratzte T?ne nicht aus dem Konzept bringen. Wie du mit solchen Situationen umgehst wird der Jury zeigen, wo du deine Priorit舩en setzt. L舖st du dir nichts anmerken, dann wissen sie, dass es deine Absicht ist, sie mit auf eine musikalische Reise zu nehmen. Wenn du deine Konzentration verlierst, w?tend wirst oder unangebrachte Gef?hlsausbr?che an den Tag legst, wissen sie, dass es dir in erster Linie um dich geht, nicht um die Musik und schon gar nicht um sie, die Zuh?rer.
11. Habe klare Ziele bevor du auf die B?hne gehst und halte diese simpel, z.B. Иch werde ihnen zeigen wie wundersch?n dieses Mahler-Solo ist und wie es klingen wird, wenn ich es in ihrem Orchester spiele.? Scanne deinen K?rper innerlich auf Spannungen und l?se sie. Halte deinen Hals- und Nackenbereich frei, deine Schultern breit und deine Atmung offen, rhythmisch und tief. Entspanne deine F??e und Zehen ?bohre? sie nicht in Boden. Konzentriere dich auf die Musik und die Freude, die durch sie entstehen wird.